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Desde que Serge Doubrovsky definiu na súa novela de 1977, Fils, a categoría “autoficción” até a súa recuperación serodia desde o ámbito da narrativa –revisada na península por teóricos como J. M. Pozuelo Yvancos ou Manuel Alberca–, son múltiplas as aplicacións e reflexións arredor desa modalidade pretendidamente transxenérica. Certas modulacións presentes no discurso poético, como a aparición do nome da autora ou un entretecido poemático de datos procedentes da súa biografía, permiten trasladar esa tensión entre o biográfico e o ficcional aos textos.
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El estudio de prácticas poéticas surgidas de experiencias políticas antagonistas o, en general, vinculadas a los movimientos sociales, muestra la existencia de productos literarios que incorporan modelos, criterios y habitus (Bourdieu, 1992) propios de campos sociales no específicamente literarios. En ese marco puede ser analizada la poesía de Patricia Heras –activista queer de base, escritora inédita y artista ocasional–, que fue víctima de un montaje policial (el conocido como Caso 4F) y de un sistema represivo que la llevaron al suicidio en abril de 2011. Dado que fueron su implicación en el caso y su muerte los factores que desencadenaron la salida a la luz de sus textos literarios (poemas, guiones, diarios y narraciones), primero en el blog Poeta muerta (Putas cárceles de papel) y posteriormente en el libro Poeta muerta (Heras, 2014) este artículo desarrolla determinadas propuestas metodológicas que permiten estudiar los vínculos entre creación poética, antagonismo político y marginalidad social. La tensión público-privado en obras relacionadas con experiencias reivindicativas, los horizontes de eficacia sociopolítica previstos para textos y procesos de este tipo, o los repertorios (Even-Zohar, 1997) y criterios de reconocimiento activados en el caso de Patricia Heras son algunos de los aspectos que merecen un estudio específico.
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Para começar a falar de “contaminações”, vou relatar uma viagem e uma performance que realizei. No dia 22 de junho de 2007, contrariando todos os conselhos de amigos, médicos e parentes, peguei um avião de Paris para Kiev, na Ucrânia, e de lá parti de carro, com um guia e mais duas pessoas, para Pripyat, a cidade fantasma onde houve em 1986 a famosa catástrofe de Chernobyl. Era uma viagem cheia de riscos, claro. Na cidade, a mais afetada pelo acidente, não se pode morar, não se pode comer, não se pode ficar muito tempo. Ali estávamos expostos a uma média de 130 microroentgens por hora de radiação gama, proveniente do césio que paira no local. Isso nos permitiria ficar, no máximo, duas horas. Ficamos quase seis. Apesar de não ser uma cidade propria mente turística, a arquitetura uniforme, remanescente do antigo bloco comunista, os edifícios em ruínas e de arestas enferrujadas, os objetos contaminados, deixados pelos mora dores há vinte anos, as ruas invadidas pelo mato causavam um estranho fascínio. Em determinado momento, avisei que eu precisaria me afastar do grupo e, diante do Palácio da Cultura, bem no centro da cidade, realizei a primeira (e provavelmente única edição da) Conferência poético-radioativa de Pripyat. A conferência contava com abertura solene, leitura de poemas meus e de Paul Dehn “poeta que escreveu sobre e sob a era atômica” e com o “abandono” de alguns livros no lugar. Ali, na solidão daquela conferência de um homem só, a milhares de quilômetros de qualquer coisa familiar, circundado pelo silêncio do fim do mundo, eu fazia, ainda que sem saber, um hino às contaminações, além, claro, de me contaminar, tornando-me, provavelmente, o primeiro poeta radioativo do mundo. Sim, haviam me alertado do risco de desenvolver um câncer ou gerar um filho anormal. Mas pergunto: não faria isso também parte da performance?
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