A sua pesquisa

Der trostloseste Vergnügungspark der Welt – und gleichzeitig der außergewöhnlichste: Mit Dismaland parodiert Banksy die spektakel- und kirmeshafte Unterhaltungsindustrie. Zusammen mit dem Autor Lars Pedersen und der Bloggerin Butterfly hat ARTE Creative den Rundgang gemacht. Nach einer ereignisreichen Tour gibt ein mysteriöser Insider den beiden schließlich seine persönliche Sicht der Dinge im Interview. Dismaland ist ein Wortspiel, eine Metapher aus der Feder von Banksy. Ein finsterer Vergnügungspark, das genaue Gegenteil zum übertrieben fröhlichen "Disneyland". Mit "Dismaland" hat der britische Künstler Banksy eine Parodie auf die Unterhaltungsindustrie kreiert. Zum ersten Mal präsentierte und kuratierte der englische Street-Art-Künstler mit dem Projekt vom 22. August bis 27. September 2015 eine skurrile Mischung aus Kunstausstellung und Vergnügungspark, gelegen an der westenglischen Küste im Strandort Weston-super-Mare – eine englische Kleinstadt mit wenig Charme, die ihre besten Tage längst hinter sich hat. Nur noch wenige Touristen verirren sich nach Weston, dort wo einst der Vergügungspark stand, den auch Banksy als Kind regelmäßig besucht haben soll. Wir gehen zuerst an den Strand in der Nähe des Dismaland-Eingangs, um uns den vor 15 Jahren stillgelegten Vergnügungspark aus der Ferne anzuschauen. Man kann nur erahnen, was sich hinter den dicken Mauern verbirgt, wir sehen Teile eines heruntergekommenen Märchenschlosses, ein wackeliges Riesenrad, und wir hören Hawaiigitarren-Musik aus dem Park, die ab und zu von einer Kinderstimme unterbrochen wird. Wir sind gespannt und haben uns absichtlich im Vorfeld wenig informiert über das Projekt. Wir wissen nur: Dismaland ist ein Ort, der mit den klassischen Belustigungen eines Funparks spielen und diese nutzen will, um politisches Unbehagen zu äußern, ganz im Stil von Banksy, der fast ausschließlich das bereits Offensichtliche anprangert. Die Leute absichtlich nicht zufriedenzustellen gehört ebenso zum Konzept wie das Ziel, die Leute mit schlechten Erfahrungen wieder nach Hause zu entlassen. Man soll sich beschissen fühlen in Dismaland. Unsere Reportage moderiert Lars aus Kopenhagen. Er selbst ist Journalist, Buchautor (“Will I go to hell for this?“), Kurator, Blogger und seit Jahrzehnten international als Graffitikünstler aktiv. Lars steht dem Projekt eher skeptisch gegenüber, will aber mit uns und Butterfly, einer Street-Art-Bloggerin aus London, herausfinden, worum es bei Dismaland geht und wie Besucher auf die weitestgehend installativen Arbeiten reagieren. Die lustlosen und vertrauensunwürdigen Angestellten schreien herum, man solle sich doch zügig Richtung Park bewegen, dann die übereifrigen Sicherheitschecks.Die schräge Philosophie des Projekts ist für uns das erste Mal spürbar. Achja, das Ganze kostet natürlich Eintritt: 4 Pfund. Worum geht es in Dismaland? Es handelt sich, so Butterfly, nicht um eine Street- Art-Show, sondern eine Ausstellung mit fast 60 unterschiedlichen Künstlern aus aller Welt, präsentiert in einem noch nie dagewesenen Rahmen. Wir werden im Laufe des Tages Antworten auf unsere Fragen bekommen, und zwar vom Kurator selbst ... Aber zuerst machen wir uns ein Bild und tauchen ein in Dismaland. Angekommen im Inneren des Parks, steht das Personal und begrüßt uns mit einem missgelaunten "Welcome to Dismaland". Im Eingangsbereich: ein Brunnenszenario mit Polizei, Einsatzwagen und Rutsche, das Riesenrad, ein Pocket Loan Shop für Kids, einige Murals, das Märchenschloss, überall Warteschlagen, very british eben. An jeder Ecke gibt es interaktive Spiele, wie man sie auch vom Rummel um die Ecke kennt. Der einzige, aber entscheidende Unterschied: Hier gibt es nichts zu gewinnen.Das gehört in Dismaland zum Konzept gehört; und sogar auf gut verteilten Schildern wird ein striktes Gewinnverbot angeordnet. Butterfly und Lars starten ihre Tour mit einer Runde auf dem Riesenrad, von dem aus sie einen guten Überblick über den Park bekommen. Sie sehen eine interaktive Installation, die einem funkgesteuerten Modell-Bootsrennen ähnelt, nur mit Flüchtlingen an Bord, die, wenn man mit den Booten kollidiert, von Bord gehen und im Wasser herumtreiben. Die Besucher können die Spielzeugboote perfiderweise steuern – wie der Westen die Asylpolitik. Und schon haben wir uns zum ersten Mal beim Interpretieren erwischt, es sollte noch häufiger vorkommen heute. Aber Summa Summarum war das wohl die skurrilste Art und Weise auf etwas hinzuweisen, was längst die Medien bestimmt. Fast schon schäbig. Danach wollen wir in die zum Park gehörende Ausstellung, was uns aber verboten wird. Sicherlich Teil der Idee, aber für uns ein Problem. Denn wir wollten den Park komplett und ohne Einschränkungen mit der Kamera begehen. Nach vielen Diskussionen und einigen Anrufen gibt es nun aber doch einige bewegte Bilder, wie beispielsweise die Installation des wohl derzeit renommiertesten englischen Künstlers, Damien Hirst, oder Jimmy Cautys Modell eines Dorfs nach einem Aufstand, mit Miniaturpolizisten, die mitten im Meer auf einem Einsatzwagen festsitzen. Butterfly und Lars verbringen einige Zeit vor dem heruntergekommenen Märchenschloss und fragen sich, welche Rolle die verwirrende Arielle-Skulptur wohl spielt – ein Frage, die erst im Banksy-Interview über Dismaland aufgeklärt werden kann. Um ins Schloss hineinzukommen, muss man dann auch wieder sehr lange anstehen, ohne zu wissen, was im Inneren eigentlich passiert ... Im Schloss befindet sich ein Greenscreen, vor dem sich die Besucher fotografieren lassen können und in einen Raum gebracht werden, den nur das Blitzlichtgewitter der Paparazzi aufhellt. Das Motiv: eine Prinzessinnenkutsche und Paparazzi, aus der Kutsche hängt Cinderella, das blonde Haar berührt fast den Boden, mit zwei Cartoon-Vögeln, die ihr das Kleid richten. Anspielen will Banksy mit dieser Installation auf den Tod von Lady Diana. Und hier, was ein mysteriöser Unbekannter, vielleicht sogar Er selbst (?), im Interview über das Konzept für Dismaland zu sagen hat: Walt Disney, die Flüchtlingsproblematik, der Pferdefleisch-Skandal, die Brutalität der Polizei, Werbung, die seit jeher mit Kindergesichtern arbeitet, schlechtes Fernsehen, Umweltprobleme: Banksy arbeitet alles ab, was es in der heutigen Welt anzuprangern gilt. Neu ist das zwar nicht, aber einfach, und greifbar. Das Ergebnis: Zustimmende Besucher, jeder fühlt sich mitgenommen und gleichzeitig unterhalten. Und diese Mischung macht den Park zu einem genialen Gesamtkunstwerk. Neben einer hervorragend kuratierten Gruppenausstellung ist Dismaland vor allem ein zeitgemäßes Monument für Banksys Ansichten und scharfzüngige Gesellschaftskritik, mit einer großen Portion Antikapitalismus und Nonkonformismus. Wer sich von Banksys Art und Weise, mit dem Finger auf etwas zu zeigen, begeistern lässt, wird es bereuen nicht in Dismaland gewesen zu sein. Wir schliessen den Besuch in Dismaland langsam ab, noch schnell eine Dismalafel auf die Hand, dann verlassen wir den Park durch den Souvenirshop und gehen unsere lange Liste an Fragen durch, die wir nach diesem Tag haben. Die werden am nächsten Tag im nahegelegenen Bristol beantwortet ... *** Nous vous embarquons pour une visite à Dismaland, un parc d'attractions qui n'a pas été créé pour vous divertir. Il s'agit du dernier grand projet de l'artiste britannique Banksy, qui pour la première fois glisse dans le rôle de commissaire d'exposition. L'équipe de Ilovegraffiti.de a déambulé dans le parc avec le journaliste et spécialiste de street art Lars Pedersen et à la bloggeuse londonienne Butterfly. A l'issue de la visite, Banksy leur a accordé une petite interview pour lever le voile sur certains points. Dismaland est un parc d'attraction sombre, l'exact opposé du trop joyeux Disneyland. C'est une parodie de l'industrie du divertissement, créée par l'artiste britannique Banksy. C'est la première fois que Banksy glisse dans la peau d'un commissaire d'exposition. Le parc a ouvert ses portes fin août 2015 et les a fermées 36 jours plus tard à la fin septembre. Il propose un étrange mélange d'art contemporain et d'attractions bizarres et se trouve dans la ville balnéaire de Weston-super-Mare. Une petite ville côtière dénuée de charme, qu'hantent quelques touristes égarés. Son heure de gloire, Weston-super-Mare l'a connue grâce à son parc d'attraction, fermé depuis une quinzaine d'années, où Banksy avait l'habitude de se rendre petit (paraît-il). Nous nous rendons d'abord sur la plage pour voir le parc de loin. On peut tout juste deviner ce qui attend le visiteur à l'intérieur : un château au bord de l'effondrement, une grande roue dangereusement chancelante, le tout rythmé par une musique hawaïenne interrompue régulièrement pas des cris d'enfants. Nous sommes curieux et avons délibérément évité de trop nous renseigner en amont. Nous savons juste que c'est un détournement des parcs d'attractions standards qui sert la critique sociétale et politique dans la droite lignée des oeuvres de Banksy. Le public doit se sentir mal aussi bien dans le parc qu'en en sortant. Rudoyer le visiteur fait partie intégrante du concept de Dismaland. Nous avons visité le parc à thème de Banksy en compagnie de Lars Pedersen. Lars est journaliste, auteur, commissaire, blogueur et actif dans le milieu du graffiti depuis plusieurs dizaines d'années. L'expérience le tente car il est plutôt sceptique vis à vis du projet Dismaland. La bloggeuse londonienne Butterfly se propose de nous servir de guide. Nous nous donnons rendez-vous devant l'entrée, au bout d'une des deux interminables files d'attentes. Certains patientent déjà depuis l'aube et ont terminé leur nuit sur la plage en attendant l'ouverture des portes. Des employés antipathiques aboient l'ordre d'avancer, suit un passage un peu musclé dans le sas de la sécurité. L'expérience commence, l'esprit Banksy est déjà bien là. L'entrée est bien sûr payante : on vous déleste de quatre livres. A peine entré, Lars interroge Butterfly : est-ce une manifestation de street art? Les choses sont vite mises au clair : il s'agit d'art contemporain. Une soixantaine d'artistes venus du monde entier exposent ici. Une poignée d'entre eux viennent du street art. Nous aurons plus tard l'occasion de poser directement nos questions à Banksy en attendant nous les notons consciencieusement et nous lançons dans l'expérience "Dismaland". Arrivés dans le parc nous sommes salués par un peu engageant "Welcome to Dismaland" - dans notre champs de vision : des voitures de police, un toboggan, une grande rue, des stands pour les enfants, quelques dessins, un château de contes de fée et des queues devant chaque attraction. Un vrai parfum de Grande Bretagne. On trouve des stands de jeux dans tous les coins, comme dans chaque fête foraine. Et comme dans chaque fête foraine, il n'y a pas grand-chose à gagner. A Dismaland, ça fait même partie du concept ": il est interdit de gagner". Une enclume qu'il faut faire tomber de son socle avec... des balles de ping pong est là pour en témoigner. Nous commençons par un tour dans la grande roue, d'en haut cela devient plus facile de tracer l'itinéraire. Puis nous allons voir le stand des bateaux téléguidés, il ne s'agit pas de vedettes hyper puissantes mais d'embarcations de fortune transportant des figurines représentant des réfugiés. Quand les embarcations se touchent les figurines tombent à l'eau puis flottent. "Dans le bassin de Dismaland, les bateaux que vous téléguidez fonctionnent aléatoirement. Vous n'avez donc aucun contrôle pour décider si vous serez demandeur d'asile ou superpuissance occidentale. Ma génération a été la première à être confrontée aux mass médias qui nous inondent en temps réel avec les problèmes du monde... Nous nous en accommodons quasiment tous en faisant semblant de nous offusquer pour faire taire notre culpabilité." Nous expliquera Banksy plus tard. Nous nous dirigeons ensuite vers le manège pour enfants où un mannequin habillé en boucher, assis sur des caisses de lasagnes au cheval se mélange aux voitures et petits chevaux en bois. Et nous y revoilà encore un thème d'actualité qui prend la forme d'une attraction. Mais n'est-ce pas trop facile, monsieur Banksy ? "Je ne suis pas d'accord avec l'idée qu'une oeuvre n'est pas bonne parce que trop facile d'accès, trop facile à comprendre... L'art peut être criard, grossier et évident. Il y a trop de sujets importants aujourd'hui pour que je me mette à l'abstrait." Nous décidons d'aller visiter l'exposition, l'endroit où se trouve la pièce The History of Pain d'un des artistes les plus renommés de Grande –Bretagne, le Andy Warhol britannique : Damien Hirst. Mais pourquoi Damien Hirst… "Je ne voulais pas de Damien Hirst dans cette expo... Mais quand on fait une expo en bord de mer et qu'on connaît sa sculpture d'un ballon qui vole au-dessus d'un tapis de couteaux aiguisés, on est bien obligé de l'inclure. C'est une oeuvre si poétique et bluffante techniquement..." Walt Disney, les réfugiés, le scandale de la viande de cheval, la brutalité policière, les mauvais programmes télé, les problèmes environnementaux... Banksy aborde tous les thèmes qui ont fait l'actualité ses derniers temps. Il les rend accessibles, simples. Les visiteurs le ressentent, chacun se sent concerné tout en étant diverti et c'est exactement ça qui donne au parc toute sa raison d'être. Dismaland est une exposition collective particulièrement bien réussie. Une bonne portion d'anticapitalisme et de non conformisme teinte le tout. Ceux qui aiment quand Banksy met le doigt là où ça fait mal, regretteront probablement de ne pas être allés à Dismaland. Nous nous dirigeons vers la sortie. Quittons le parc en passant par la boutique de souvenirs et refaisons le point sur notre longue liste de questions que nous soumettrons plus tard à Banksy dans les environs de Bristol.

This article focuses on the possibilities of using the audio walk as a method for artistic research. First, the decisive characteristics of the format will be outlined, followed by a detailed description of an example case: my artistic research project that focuses on the subject of female migration. Several elements of the audio walk were used in a series of exercises with a group of recently migrated women, with the intention of investigating how the perception of the city is determined by their specific experience. This example case will be used as a means of pointing out several possibilities and opening up a space to think of the audio walk as a way of presenting a work but also as a way of generating knowledge as well.

ARTE Creative auf Spurensuche in Dismaland! Mit Dismaland hat Banksy den trostlosesten Vergnügungspark der Welt geschaffen. Eine dokumentarische Rückschau. http://creative.arte.tv/de/dismaland-... Mehr Infos unter: http://creative.arte.tv/de fb.com/creative.arte twitter.com/ARTEcreative

En fechas recientes descubrí términos útiles para la investigación que realizo: la literatura transatlántica, utilizada en los estudios iberoamericanos, y la ecología de la literatura, usada en estudios de literatura comparada. El primer término se refiere a las afinidades y choques continuos que tienen autores capaces de navegar en varias lenguas y culturas, tal es el caso de Jorge Eduardo Eielson. De origen peruano, Eielson vivió gran parte de su vida en Europa, concretamente en Francia e Italia, aunque visitaba Perú más o menos regularmente y viajó brevemente a Estados Unidos. Todo lo anterior resulta útil si se piensa que los poemas y las instalaciones emblemáticas de Eielson encierran la fusión de culturas marginales: los quipus (nudos en quechua) rinden homenaje a las culturas precolombinas oriundas del Perú, pero también son consecuencia de una marcada influencia oriental, particularmente de las lecciones taoístas y algunas referencias anticonceptuales del budismo zen. Sorprende aún más saber que las lecciones de Oriente parecen haber llegado vía Estados Unidos, gracias a la New York School.

En el presente estudio se pretende reflexionar sobre algunas de las principales características de expresiones poéticas actuales en el espacio público que procuran intervenir en la realidad social y política. Se pretende realizar una breve aproximación teórica a las nociones interrelacionadas de lo poético (no lírico) y de la poeticidad en el espacio público, sobre todo a partir de formas poéticas efímeras como lo son el grafiti o la performance. El marco teórico-metodológico se apoya en tres ámbitos, considerados fundamentales para abordar el tema: la poesía no lírica colocada en un contexto ontológico (Heidegger), la hermenéutica de la poesía como traducción (a partir de Heidegger, Benjamin y Leyte) y la relación entre el espacio público y la traducción (a partir de Habermas, Bhabha, Spivak y Butler). Se argumentará que el espacio público hoy en día perdió su estatus de autonomía política, que es menos un lugar del (inter)cambio político que de la subversión cultural. Se relaciona la idea del tercer espacio (Bhabha) con la idea de la poesía actual como un tránsito-traducción, como una vía de transformación de las circunstancias. En este espacio público, algunas expresiones poéticas funcionan como una traducción entre la subversión cultural postmoderna o postcolonial y la tradicional política de poder y se considera que en la actualidad lo poético está todavía estrechamente relacionado con el clásico acto de emancipación del sujeto a través de la auto-reflexión (Habermas). Esta circunstancia se relaciona con el sentido que Judith Butler asignó al concepto de la universalidad: el de una traducción a través de las fronteras, de una traducción cultural que representaría el retorno de lo excluido. Los ejemplos poéticos propuestos para ilustrar esta exposición teórica proceden de ámbitos culturales diversos y se centrarán en el carácter urbano, transmedial y político del grafiti, de la instalación (Banksy, ±MaisMenos±,Camilla Watson, Batania Neorrabioso) y de los objetos poéticos (Augusto de Campos y Helmut Seethaler).

En las páginas que siguen examinaré algunas consecuencias de la inestabilidad funcional del sujeto poético en la poesía actual, entendido este como algo más que una manifestación morfológica o un distribuidor deíctico que operan en el poema para sustentar una determinada cohesión enuncia¬tiva y discursiva. Esos dos parámetros, en concordancia con lo resuelto previamente por la narratología respecto a la figura del narrador en el relato, resultaron largamente privilegiados por las aproximaciones formal-estructuralista y semiótico-sintáctica al texto poético. Lo fueron, es cierto, en un segmento histórico en el que el propio concepto de poema solía ser más restringido en términos formales, elocutivos y culturales que el hoy comúnmente manejado, quizás por ins¬cribirse aquella coyuntura en lo que Jacques Rancière (2005) ha llamado régimen representativo del arte y de la literatura. En él, por cierto, la postulación desde la propia obra de un sentido de comunidad ética se impone a cualquier movimien¬to emancipatorio, algo esto último que para Rancière es más propio de un segundo régimen de identificación actuante en el terreno artístico, el estético. En correspondencia, el público, la audiencia, quienes leen en aquel primer régimen, se recono¬cerían como espectadores antes que como actores en el espacio material y simbólico por ellos ocupado. Justo por esto nos interesará igualmente la proyección que lo anterior introduce en los planos de la intersubjetividad y de lo público. Si bien, para creer que tal proyección resulte en algún sentido efectiva, o por lo menos real, en cualquiera de los dos regímenes de identificación indicados, no es exigible ya la convicción de que la poesía sea un arma cargada de futuro al modo –referencial, temático, retórico, performativo…– en el que determinados programas literarios e ideológicos próximos al socialrealismo comprendieron el lugar político del poema y en general del arte a lo largo de una buena parte del siglo XX.

Este volumen nace con el propósito de producir conocimiento crítico sobre las prácticas poéticas en el espacio público, sus funciones y su eficacia dentro de éste. A la inestabilidad funcional de la poesía y lo lírico en la actualidad se une la noción de espacio público, entendida tanto desde su vertiente conceptual, filosófica y social, como desde su vertiente material, física, ligada a la (re)presentación escénica. Espacios, sujetos e instituciones se redefinen de la mano de esta combinación. Así, la inclusión de la espacialidad en una teoría poética actualizada, la constitución de nuevos sujetos y subjetividades y la identificación de públicos y prácticas en torno a los conceptos de performatividad e intervención constituyen los vectores fundamentales de este libro. Sin acotación de ningún tipo en términos lingüísticos, nacionales o interartísticos, los trabajos aquí recogidos se reparten entre lo teórico-crítico y metodológico, los estudios de caso y las reflexiones en primera persona, teniendo como objetivo último la valoración de la incidencia de la poesía en el espacio público y sus efectos socio-políticos.

En este estudio se investigan nociones aportadas por la crítica literaria y socio-cultural en torno a la discursividad del espacio como modo de producción. Asimismo, se redefine el espacio poemático verbal en contraste con el espacio fractal y se propone un modo inclusivo de lectura del mismo basado en propuestas teóricas de diversas escuelas de pensamiento y nuevos espacios epistemológicos: formalismo (Víctor Shklovsky), postestructuralismo (Henri Lefebvre, Edward Soja Roland Barthes; Mitchell W. J. T.; Mieke Ball), psicología de la percepción (la Gestalt), el concepto de espacio negativo “Ma” (Alan Fletcher; Richard B. Pilgrim), la poética cognitiva (Gaston Bachelard; Peter Stockwell; Reuven Tsur). De modo particular, se analiza el concepto de espacio como agente semiótico en la poesía fractal de Ramon Dachs y Roger Olivella.

Para começar a falar de “contaminações”, vou relatar uma viagem e uma performance que realizei. No dia 22 de junho de 2007, contrariando todos os conselhos de amigos, médicos e parentes, peguei um avião de Paris para Kiev, na Ucrânia, e de lá parti de carro, com um guia e mais duas pessoas, para Pripyat, a cidade fantasma onde houve em 1986 a famosa catástrofe de Chernobyl. Era uma viagem cheia de riscos, claro. Na cidade, a mais afetada pelo acidente, não se pode morar, não se pode comer, não se pode ficar muito tempo. Ali estávamos expostos a uma média de 130 microroentgens por hora de radiação gama, proveniente do césio que paira no local. Isso nos permitiria ficar, no máximo, duas horas. Ficamos quase seis. Apesar de não ser uma cidade propria mente turística, a arquitetura uniforme, remanescente do antigo bloco comunista, os edifícios em ruínas e de arestas enferrujadas, os objetos contaminados, deixados pelos mora dores há vinte anos, as ruas invadidas pelo mato causavam um estranho fascínio. Em determinado momento, avisei que eu precisaria me afastar do grupo e, diante do Palácio da Cultura, bem no centro da cidade, realizei a primeira (e provavelmente única edição da) Conferência poético-radioativa de Pripyat. A conferência contava com abertura solene, leitura de poemas meus e de Paul Dehn “poeta que escreveu sobre e sob a era atômica” e com o “abandono” de alguns livros no lugar. Ali, na solidão daquela conferência de um homem só, a milhares de quilômetros de qualquer coisa familiar, circundado pelo silêncio do fim do mundo, eu fazia, ainda que sem saber, um hino às contaminações, além, claro, de me contaminar, tornando-me, provavelmente, o primeiro poeta radioativo do mundo. Sim, haviam me alertado do risco de desenvolver um câncer ou gerar um filho anormal. Mas pergunto: não faria isso também parte da performance?

En 1990, Llorenç Barber explicaba nun programa de televisión, Sitio Distinto, como todos os seres humanos levamos un campanario na nosa memoria. O conxunto de badaladas que se produce no noso sistema neuronal e social fai que a vida teña sentido, que teña musicalidade. Porén, o conxunto de badaladas poden derivar nun ruído que deriva en confusión. Isto mesmo é extensible na hora de realizar exercicios memorísticos. Ás veces é o ruído o que non nos permite chegar a un produto que non figura no canon ou tamén nos imposibilita a manexar coa maior autonomía conceptos, ideas ou textos dende os postulados que os orixinan. Isto último é o que pretendemos acometer neste artigo. Escollemos facer memoria dun pasado moi próximo, pero á vez moi afastado por descoñecemento. Para tal finalidade, focalizamos un produto pluridisciplinario: o programa Sitio Distinto, dirixido por Antón Reixa e emitido pola Televisión de Galicia (TVG) en 1990. Con el, contemplamos atinxir dous obxectivos. O primeiro é o de describir e dar a coñecer un produto cultural que define un habitus (Bourdieu, 1992) que se desenvolveu na praxe artística do campo entre a Transición política do franquismo á democracia e o seu asentamento nos anos oitenta.

Més que no pas d’incidència, m’ha sortit de parlar de dissidència, ja que la incidència ha de respondre en primer lloc a una manera de ser, de fer i de situar-se en el món. I començaré, per citar una frase del nostre company de llibre, en Márcio-André, que ve en relació al que és per mi un artista. Sempre dic que un artista ho és perquè no sap fer una altra cosa (o no vol, o renega de fer-ho). I vet aquí el que Márcio-André respon pel que fa a això, en una entrevista que es fa a ell mateix, i la seva resposta, la subscric.

Los estudios sobre performance han proliferado de manera excepcional a lo largo de las últimas décadas alentados por el “giro corporal” de las ciencias sociales. A las investigaciones antropológicas y sociológicas se le suma la llamada de atención que desde la teoría del arte se desarrolla a razón de las correspondencias y antagonismos de la acción creativa en los espacios públicos. En esta estela discursiva se imbrican experiencias que se soportan a través de lo corporal, resignificándolo y operando como un nuevo modo de autorreconomiento individual y colectivo. Este artículo trata de proponer una mirada reflexiva hacia el espectro de éstos estudios a través de las experiencias que el artista Nel Amaro ha desarrollado a fin de visibilizar y señalizar cómo las prácticas estéticas intervienen en lo común, en los modos de hacer y habitar.

La obra de Miguel Hernández, vapuleada y amada en igual medida tanto en su época como con posterioridad a su muerte, circulo en la posguerra apenas o nada: publicada fragmentariamente y por editoriales foráneas, por ejemplo Losada, de origen argentino, y sesgada por la censura, como la propia vida del autor, la misma no contaba con dimensiones precisas, ni mucho menos constituía una producción ordenada y fijada por la crítica especializada. No obstante, el tardío franquismo no pudo impedir el regreso lento pero sostenido del interés por el poeta y su apremiante reivindicación. El espesor intimista y combativo de sus poemas encontraron un paradigma transparente, por citar el caso más representativo, en el álbum que Joan Manuel Serrat dedica al oriolano en 1972.

Esta tese de doutoramento pretende nun primeiro momento afondar na historia e análise do grupo poético Rompente, así como no seu contexto social e cultural. A partir deste marco examínase o concepto vangarda e como se desenvolveu no espazo temporal da Transición á democracia e autonomía de Galiza. Desta forma, a dixitalización e establecemento da obra de Rompente en soporte dixital facilitará o posterior estudo e dotará a comunidade investigadora dunha serie de documentos que, en moitos casos, ficaron inéditos ou descatalogados, polo cal o seu acceso era difícil de encamiñar. Estes pretenden focalizar o discurso de vangarda na Transición e na construcción do campo literario galego nesta altura. Así, o marco cronolóxico que abrangue a investigación é o que corresponde ao período de 1975 (nacemento da formación) até 1983 (disolución do grupo). A partir das novas interpertacións verbo da Transición revísase o campo literario galego, especialmente no que atinxe ao xénero lírico, mais dende un prisma socioliterario. Paralelamente, o marco teórico empregado encádrase nas dinámicas sociolóxicas de P. Bourdieu, E. Sanguineti e X. González-Millán. Este modelo de traballo permítenos entender mellor o desenvolvemento do campo, o rol da vangarda como repertorio a camino entre ideoloxía, política e praxe literaria, e tamén para desglosar a historia do grupo Rompente da forma máis exhaustiva posible. A revisión de conceptos chave como literatura nacional, vangarda, posmodernidade ou vangarda posmoderna, historiografía ou desconstrucción forman parte da escrita da tese. Non se busca nesta investigación unha reflexión dende a teoría da literatura destes conceptos. Forman parte do modelo teórico e explícanse en documento anexo, así é como se aportan apuntamentos verbo das dinámicas destes termos e como foron entendidos e practicados neste momento da historia do campo. O grupo Rompente amosou no seu devalar tres tipos de escrita: a) ensaio, b) creación poética e c) performance e produción radiofónica. Desta forma, desenvolveranse dous tipos de análise paralelos. Por una banda imos atender a produción teórica (sempre en cotexo coa teorías contemporáneas e practicadas en campos paralelos), para nun seguinte capítulo entender mellor a praxe literaria emanada do grupo. Atendendo a este último espazo de análise imos destacar tres tipos de texto. En primeiro lugar teriamos o texto poético estrictu senso, no que se analizan os documentos publicados (Crebar as liras, Follas de Resistencia Poética, Silabario da turbina, Triloxía dos Tres Tristes Tigres e A dama que fala), o manifestó Fóra as vosas sucias mans de Manoel Antonio! e tamén aquelas colaboracións illadas en revistas da época. A performance sería a segunda liña de traballo do grupo, da cal daremos conta a partir das análises practicadas por axentes críticos como A. Kaprow ou R.-L Goldberg, pretendendo demostrar como na Transición se deron experiencias vanguardistas que empatan coas dinámicas máis innovadoras na esfera internacional. En último lugar focalizaremos a experiencia radiofónica con Radio Esquimal e aqueles textos inéditos que rescatamos para dixitalizar e dar a coñecer. Estes tamén os imos pór en diálogo con outras experiencias paralelas noutros campos como o traballo desenvolvido por S. Beckett. A nivel xeral, desenvolveranse diferentes interpretacións do fenómeno literario de vangarda e do concepto de ideoloxía. Considero que as teorías da socioloxía da literatura e as dos Cultural Studies poden amosar un rendemento óptimo, xa que se intenciona describir como o grupo Rompente desconstrúe socio-literariamente e ideoloxicamente a vangarda mundial para o campo literario galego.

La performance poética que Batato Barea realizó en la presentación de la galería del Rojas, en 1989, para inaugurar la muestra de Liliana Maresca Lo que el viento se llevó colocó en primer plano aquello que Mladen Dolar (2007) denominó como “política de la voz”. El uso paródico que hizo el clown-travesti-literario respecto de la historia de la declamación de poesía estableció diferentes modos de fuga de aquella corporalidad rígida, proveniente de los procesos de homogeneización de la lengua de comienzos del siglo XX y reiterada como emblema del disciplinamiento de los cuerpos durante el período dictatorial. El poema recitado, -“Sombra de conchas” de Alejandro Urdapilleta- y la performance de Batato Barea hacían entrar, a través del repertorio gestual histórico de la declamación de poesía, nuevos posicionamientos sobre la subjetividad, teniendo como horizonte la puesta en primer plano de la teatralidad en distintas artes durante la posdictadura argentina. Paralelamente, junto a la escucha de esta voz paródica, puede rastrearse, en las performances del clown y del grupo Las coperas, un registro ambivalente, que absorbía los tonos imaginarios que la literatura ya había volcado sobre sí para ese entonces.

This study presents an analysis of the appropriation of public space by cultural producers in Cuba, with a focus on art collectives, in particular, OMNI Zona Franca from Alamar, east of Havana. Based on primary research conducted with the artists, cultural producers, and scholars, I discuss OMNI’s work in the context of the history and formation of a nascent movement for civil society in Cuba, locating the collective’s work within the matrix of alternative and African diasporic cultural production. The latter is framed as part of a historical continuum and in the context of the discussion of race that emerged in Cuba’s public sphere during the 1990s with a concurrent movement among black Cuban artists to address issues of race. Situating OMNI’s work in a longer history of Afro-Cuban cultural production in Cuba as well as within the history of art collectives this study demonstrates how OMNI’s participation in the public sphere relates to social practice, appropriation of space, alternativity, and the forging of a wide coalition of civil and artistic alternatives among diverse communities. I draw on discourses on the production of space, particularly those of Henri Lefebvre and Raymond Williams, and argue that the unique and specific history of Alamar provided a fertile ground for alternative culture where multiple and countercultural expressions could be incubated and take root. The struggle over public space and the attempts by artists to create an autonomous public sphere in Cuba have led to continual conflict with the state. Using Gramsci’s theorization of civil society as incorporating both the hegemonic and contestatory realms, I contend that the level of contestation in OMNI Zona Franca’s work should be seen as counter-hegemonic expression aimed at altering the status quo. Producing new social relations, the collective’s practice is offered as an example of how art and cultural production is inaugurating alternative counter-spaces in the context of a demand for a more inclusive and representative Revolutionary public sphere.

Wie gehen Damien Hirst und Banksy mit Konsumkultur um? Welche Strategien wählen die Künstler, um aus dem Konsumkreis zu entfl iehen? Auf welche Weise tauchen diese Phänomene in beider Kunst auf? Diesen Aufsatz zusammenfassend überspitzt Hirst die radikale Säkularisierung unserer Gesellscha.. ; Banksy politisiert ähnlich der Karikatur durch sein Aufdecken von inhärenten Widersprüchen. What is Damien Hirst's and Banksy's attitude towards consumer culture? What strategies choose the artists to get out of the consumption cycle? In what way do these phenomena of capitalism appear in their art? Generally speaking, Hirst exaggerates the radical secularization of our society; Banksy is politicizing similar to the cartoon by uncovering society's inherent contradictions ¿Cuál es el posicionamiento de Damien Hirst y Banksy frente a la cultura del consumo? ¿Qué estrategias adopta cada uno de ellos para distanciarse del ciclo del consumismo? ¿Cómo representan el capitalismo en su obra? Grosso modo: Hirst exagera la radical secularización de nuestra sociedad y Banksy, acercándose a la caricatura, critica decisiones de tipo político mediante la exhibición de las contradicciones inherentes a ellas.

Ao acentuar a visualidade e o visionarismo das imagens verbais, ou a sua tensão e rapidez, a poesia de tradição moderna apresenta-se muitas vezes como uma espécie de cinema, uma arte na qual o fluxo das imagens desempenha um papel determinante. «O cinema extrai da pintura a acção latente de deslocação, de percurso. Tome-se um poema: não há diferença», escreveu Herberto Helder. Como pensar esta similaridade, esta convergência? Em que consiste o cinematismo da poesia? Os autores estudados neste livro encaminham-nos para algumas respostas. […] Quando são tidos em conta os diálogos da poesia com o cinema, a presença temática do universo cinematográfico é normalmente destacada, pelo que ganham especial relevância os poemas dedicados a filmes, realizadores e actores, ou os poemas que funcionam por processos ecfrásticos e por transposição narrativa. […] Há um outro tipo de relação entre a poesia e o cinema que diz respeito às cumplicidades entre duas artes que partilham uma extensa e multímoda reflexão sobre os processos de fazer imagem. Herberto Helder, Carlos de Oliveira, Luiza Neto Jorge, Al Berto, Luís Miguel Nava, Fernando Guerreiro ou Manuel Gusmão desenvolvem formas de intermedialidade situáveis nesse plano, que este livro procura apreender.

Resumo A presente dissertação se desenvolve acerca de uma das formas de arte característica da paisagem urbana contemporânea, o graffiti1. O fenômeno analisado remete tanto ao registro do cotidiano urbano na Antiguidade, como à ação subversiva de grupos marginais na década de 1970, em Nova Iorque. Além de apresentar uma breve abordagem histórica, caracterizando o graffiti como uma arte da rua, que vem ocupando espaços oficiais de exposição, este estudo, baseado em pesquisa desenvolvida na cidade de Vitória, capital do Estado brasileiro do Espírito Santo, analisa a inserção do graffiti na paisagem do lugar, como um fenômeno urbano insurgente. O estudo reconhece, então, a amplitude crescente da difusão da estética inerente ao graffiti em ambientes e mídias diversos, optando, porém, por abordá-lo em seu meio original: o espaço urbano, com destaque para seu aspecto transgressor. A pesquisa envolve identificação, classificação e análise das manifestações de graffiti estampadas no espaço urbano de Vitória a partir de percurso marcado por intensos fluxos cotidianos. O registro do graffiti por meio de levantamento cartográfico e fotográfico foi adotado como o principal suporte para analisar a inserção do fenômeno na cidade. Em caráter complementar, contribuíram para a compreensão da atividade artística em questão entrevistas realizadas com seus praticantes. O resultado do estudo reconhece no graffiti, entre outros aspectos, uma outra urbanidade que insurge a partir de um dos modos de vivenciar a cidade, deslocado das práticas oficiais urbanas, embora gradativamente cooptadas. Abstract This dissertation takes as its subject one of the most characteristic art forms on the contemporary urban landscape: graffiti. The topic in question deals as much with the depiction of daily urban life in the age of antiquity as the subversive actions of marginal groups in 1970s New York. Beyond presenting a brief historical overview, portraying graffiti as an art of the street which has come to occupy established exhibition spaces, this study, based on research carried out in Vitória, the capital city of the Brazilian state of Espírito Santo, analyses the placement of graffiti in the landscape of its locale, as an insurgent urban phenomenon. The study thus acknowledges the growing amplitude of the dissemination of the aesthetic inherent within graffiti in diverse platforms and mediums, opting however to explore it in its original environment: the urban space, with focus on its transgressive aspect. The research involves identification, classification and analysis of the manifestations of graffiti stamped upon the urban space of Vitória via a route marked by intense daily activity. The registering of graffiti by means of cartographic and photographical study was adopted as the principal support to analyse the presence of the phenomenon in the city. Complementing this, interviews carried out with graffiti artists further contribute to the comprehension of the artistic endeavour. The outcome of the study recognises in graffiti, amid other aspects, another urbanity which comes from one of the ways to experience the city, displaced from yet gradually integrated into official urban practices.